#226 – O corpo como lugar de pesquisa no circo

Notas do episódio

Pra quem está na plateia, o circo pode ser encantamento, surpresa e diversão. Pra quem vive e pratica essa arte, o circo é muito treino, aprendizagem e um tanto de dor e desconforto. E pra quem pesquisa o circo, pode ser um pouco de cada. Neste episódio, Gabriela Andrietta e Mayra Trinca conversam com Nina Leles, pesquisadora em circo e doutora em Performances Culturais pela Universidade Federal de Goiás, e com Ricardo Pucetti, palhaço, ator e pesquisador no Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, o LUME, aqui da Unicamp. ____________________________________________________________________________________________ ROTEIRO introdução Professora: gente, tudo na vida dói, tudo na vida dói, e cê sorri e continua… é o que dá pra fazer, nunca da pra ficar bem o tempo todo, e a vida segue… MAYRA: Essa aí que você acabou de ouvir… é a minha professora de circo Professora: toda vez isso, toda semana a gente reclamando / aí quando o pé vai na cabeça, não reclama, quando faz o split e tá zerado, não reclama, reclama só na hora de treinar, na hora do resultado… prepara MAYRA: Minha abertura não é zerada, mas eu tô muito feliz porque na semana que a gente gravou esse episódio, meu pé chegou na cabeça pela primeira vez no treino. Mas, te dizer, foi um processo bem demorado e, sendo sincera, bem doloridinho. NINA: tem dores que eu sinto no circo, que se eu sentisse em outro contexto, eu tenho certeza que o meu corpo travaria, mas no circo eq deixa fluir. Ele não briga com essa dor porque ele sabe que aquilo faz parte daquela performance GABRIELA: Nossa conversa hoje é sobre o corpo no circo. A gente conversou com diferentes pesquisadores pra entender qual a relação das artes circenses com a dor, o risco, o riso e como o corpo é parte essencial delas. RICARDO: “Vocês querem trabalhar comigo, mas vocês topam ficar por 20 anos porque o o meu trabalho, a minha pesquisa vai estar no corpo de vocês”. Então, o Sime topou, eu topei. [03:23] GABRIELA: Eu sou a Gabriela Andrietta, filósofa e comunicadora. MAYRA: E eu sou a Mayra Trinca, bióloga, comunicadora de ciência e… aluna de circo. Professora : e foi… não para de respirar… não se matem por favor .. cinco, seis, sete.. 9:35 [fade] [VINHETA] A dor e os aéreos – NINA GABRIELA: Vamos começar te apresentando a Nina. NINA: Eu sou a Marília, Marília Leles, mas também uso o nome Nina, Nina Leles. E sou uma pesquisadora, artista, e eu costumo dizer que uma pesquisadora no, do e pelo circo., há 15 anos que eu tenho pesquisado essa área. Eu sou graduada em educação física e foi durante a graduação que eu comecei a ter contato, né, com o circo. Então, não sou de família eh circense, considerada tradicional, né? GABRIELA: Depois desse primeiro contato, o circo virou o principal objeto de pesquisa da Nina e foi tema de mestrado e doutorado dela. Ela fez a pós-graduação em Performances Culturais, na Universidade Federal de Goiás. NINA: Mas eu pesquiso a relação da dor e do risco na performance circense. E aí eu faço um recorte dos aéreos porque nos aéreos é é onde isso tá muito mais evidente, né? Tanto o risco quanto a dor. MAYRA: Os aéreos, que são a modalidade que eu pratico, são um conjunto de aparelhos que ficam “pendurados”. O tecido e o trapézio são os mais famosos, mas tem também a lira, que parece um bambolê pendurado, e é um dos meus favoritos, e vários outros. GABRIELA: Se você já assistiu alguma apresentação dessas, talvez tenha tido a sensação de ficar maravilhado vendo como os artistas estão flutuando tão leves no ar. MAYRA: E a intenção é essa mesma. A ideia é fazer parecer leve, tranquilo, gostoso de fazer. Porque é importante pra experiência do público passar essa sensação. NINA: Um exemplo clássico que é da contorcionista. Quando você vê uma contorcionista, ela faz com uma leveza, com aquela cara de plenitude e normalmente elas ficam muito chateadas quando alguém vira para elas e falam assim: “Nossa, você não tem osso. Ah, você consegue fazer isso porque não tem osso”. Porque ela pensa: “Dói muito fazer isso”. Professora: você tá fazendo força de um lado e o tecido tá do outro, aí dá a sensação do seu joelho tá torcendo… se você fizer força dói menos… mas é realmente muita força. GABRIELA: Mas essa “plenitude”, não é exatamente o que parece. A gente vai começando a entender que essas práticas demandam um esforço muito grande. Mesmo que esse esforço não seja mostrado nas apresentações. NINA: Ele simula e aí eu eu trago isso na minha tese, né? O artista ele trabalha com esse paradoxo da simulação do risco e a dissimulação da dor. MAYRA: O risco vai entrar aqui ainda, mas guarda essa informação por enquanto. Por hora, a gente quer pensar um pouco mais sobre a dor e a relação que muitos artistas desenvolvem com ela. Por que assim, quando você entende que dói fazer essas atividades, bate logo uma sensação de “por quê”?? Por que as pessoas aceitam passar por isso? GABRIELA: Claro que isso não é uma coisa só do circo, as ginásticas e vários outros esportes passam pela mesma coisa. Ou seja, é até mais comum do que parece. Então a gente perguntou sobre isso pra Nina e ela falou uma coisa muito interessante: quando a gente pensa em dor, normalmente vamos direto pro lado biológico dela. MAYRA: Por exemplo, talvez você tenha aprendido que a dor é um sinal de alerta. É o corpo avisando que algo está errado e precisa de atenção. O que realmente é a forma que médicos e biólogos interpretam esse fenômeno. NINA: Só que uma coisa, é um corpo dentro de um laboratório. Quem vive em um laboratório? Ninguém. Então, nós vivemos em sociedade, em grupos, né, em determinadas culturas. [46:09] Então, nosso corpo, ele vai responder diferente a determinadas situações. No laboratório, ele pode responder de um jeito. Mas no mundo, na realidade, ele pode responder de várias formas, né? NINA: [22:55] O ponto de partida, da minha pesquisa foi entender que o corpo. ele não é biomecânico apenas, ele é social, cultural, né? E e é através do corpo que o seres humanos, percebem e produzem o mundo. MAYRA: Isso significa que a gente não pode pensar na dor só pela lente da biologia ou da medicina. E começa a explicar um pouco porque a galera que pratica essas atividades aceita passar pela dor, seja de um movimento que torce seu corpo de um jeito não muito natural, ou do acúmulo de treino necessário pra fazer movimentos mais desafiadores. NINA: Quando eu sou obrigada a capinar um lote, pego uma enxada, vou capinar um lote, termino ali super desgastada e cheia de calos, né, nas mãos. Vou ficar chateada e vou ter uma relação com essa dor. Uma, uma relação com essa dor. Mas quando eu faço um calo, treinando quando o trapézio, o calo basicamente vai ser a mesma lesão de quando eu capinei o lote com a enxada. Mas a relação que eu vou ter com essa dor é outra. Ela vai ter uma afetividade. No circo, essa essa lesão ela vem com a dor, mas ela vai ter um sentido de legitimidade muitas vezes, não sei se você já passou por isso, mas quando abre o primeiro calo, aquele orgulho de falar assim: “Eu treinei o suficiente até abrir o meu primeiro calo”. Quer dizer que eu tô treinando. Eu tô fazendo parte disso aqui. Então, ela é identitária também. GABRIELA: Aí tem um ponto importante, essa dor só vai ser “positiva”, se ela for acolhida pelo grupo como tal. A gente não tá falando aqui que ultrapassar limites do próprio corpo ou que provocar dores é legal e justificável a qualquer custo. O cenário é bastante complexo e particular. MAYRA: É uma coisa muito individual mesmo. E aqui já vale a gente fazer uma pausa pra destacar como é importante praticar esse tipo de atividade num ambiente com pessoas de confiança. Porque o circo também envolve riscos, como vamos falar logo mais NINA:essa comunidade, a importância do mestre, do professor, da professora, na forma como eu vou perceber essa dor é muito grande. Professora: força, vai .. passa o braço.. não, cê consegue!! vai lá vai lá risadas você já tava lá mulher! [TRILHA] O risco e o jogo com o público – NINA e RICARDO Professora: agora é hora da queda! GABRIELA: Se você já viu alguma apresentação de aéreos em circo, provavelmente tomou algum susto achando que um artista ia cair de alguns metros de altura. Ou pelo menos deu aquela segurada na respiração em algum momento tenso de uma performance. NINA: Ninguém vai cair, mas é chamado queda, porque a sensação que dá é que a pessoa vai despencar. As quedas no tecido, vai desenrolando, desenrolando, você vai no Nossa, meu Deus. Eu, que tô, né, há 15 anos nisso, eu tenho alguns números que eu assisto, que eu já assisti várias vezes, mas me dá uma sensação de meu Deus, ele vai conseguir? Será que ele vai conseguir? E o artista brinca com isso. É, isso é muito usado principalmente nos circos de lona. MAYRA: As quedas são momentos de alta expectativa nas apresentações, elas querem mesmo provocar esse susto de um movimento inesperado. Eu, particularmente, sinto um frio na barriga quando estou aprendendo quedas. Com o tempo e muito treino, o corpo acostuma um pouco, mas sempre bate uma adrenalina. GABRIELA: Em alguns casos, como a Nina falou antes, o artista simula esse risco. Com a experiência – e às vezes com algum truque -, as chances de algo sair diferente do esperado são bem pequenas. Ainda assim, o risco, ou o desequilíbrio, continua ali NINA: Mas é interessant que o palhaço ele também trabalha com desequilíbrio. Só que é um outro tipo de desequilíbrio, que não não necessariamente pode causar a morte, mas Mas causa muitas reflexões, né? Então, um desequilíbrio quase social. Então, tá ali, o desequilíbrio o tempo todo no no espetáculo circense de formas diferentes, né? RICARDO: Então, eu gosto do risco. É, então, as minhas entradas são pelo público. Sempre tem um risco de eu cair em cima do público, de não sei o que. MAYRA: Esse é o Ricardo Pucetti RICARDO: ator, palhaço, diretor, pesquisador do Lume Teatro, aqui da Unicamp. E tô lá no Lume já… O Lume tem 41 anos, eu tô há 39 anos. GABRIELA: Lume é o Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, da Unicamp. Ele foi criado em 1985 pelo mímico, diretor e pesquisador Luís Otávio Burnier, ao lado da musicista Denise Garcia e do ator Carlos Simioni. MAYRA: A gente ainda te conta mais sobre ele, mas por hora, é importante você saber que a palhaçaria é uma das linguagens mais conhecidas do Lume. RICARDO: Basicamente, a situação do palhaço é ele estar na frente de de um monte de pessoas. E ele vê o mundo de ponta cabeça. Ele faz as coisas não da maneira como se normalmente faz. Então essa situação de um certo constrangimento que ele tá sendo exposto ali, porque ele tá mostrando as coisas que ele faz errado, o jeito que ele é, humanamente como é, né? GABRIELA: O palhaço surge nessa exposição ao público e vai criando a partir dela. E, assim como outros artistas, o palhaço fica sujeito ao risco e brinca com ele. MAYRA: Uma parte importante da palhaçaria tá relacionada com o fracasso. O palhaço entra pra fazer alguma coisa e dá errado. GABRIELA: Eu fui assistir uma apresentação do Ricardo, no teatro do Lume. E naquela sessão, aconteceu uma coisa que é muito comum, mas ainda assim, dá uma desesperada nos palhaços… O nariz caiu. RICARDO: porque ele pode cair. em algum momento. As pessoas ficam desesperadas, porque o nariz ele é uma máscara. MAYRA: A menor máscara do mundo RICARDO: a que menos esconde E a que mais revela. Essa era uma frase do Luiz Otávio, né? O que é que porque revela o a quem tá atrás do nariz mais do que as outras, né? GABRIELA: Mas aí que mora a habilidade do palhaço. O Ricardo usou esse imprevisto, que ele sabia que existia o risco de acontecer, e transformou num episódio curtinho dentro do espetáculo. RICARDO: Então, eu fiz mais curto, mas eu tenho umas coisas que eu consigo, que ele vem no olho, daí ele vem aqui, daí ele vem aqui, daí eu faço assim, eu eu eu engulo o nariz, daí eu pum, sopro, às vezes eu acerto na primeira, e sempre deixando o público ver. Não é uma coisa que faz assim que não resolve, não. É tum, veio no olho, daí você tem que deixar o público ver que tá no olho. Então, ou seja, você se coloca, a gente é são os termos do ofício que você se coloca na merda e tem que deixar o público ver. Não adianta querer escapar, porque esse é o trabalho, né? Até que eu resolvo e depois, ah, assim como se fosse uma coisa e parece que aconteceu naquela hora que eu fiz a primeira vez, mas eu faço isso há 40 anos, né? [32:38] MAYRA: Mesmo atuando a tanto tempo, o Ricardo reconhece que essa situação gera um desconforto pra ele ali em cena. RICARDO:Daí o o constrangimento e o desconforto é uma coisa que é presente no em todos os palhaços, digamos, porque ele trabalha com essa todo mundo de alguma maneira com uma, com uma coisa que é fora do que é normal, né? Agora cada um sofre, digamos, entre aspas, com esse desconforto de uma maneira diferente. GABRIELA: Pra que isso não seja só uma exposição desagradável, é como se o artista, o palhaço fizesse um certo contrato com o público. RICARDO: tem que ter uma relação de confiança, de segurança, por mais que faz uma coisa diferente, você entrou no universo do palhaço. Então, então, sem isso o risco fica complicado pro público, porque ele fica inseguro. NINA: A estética circense, ela se faz nessa relação com o público mesmo. MAYRA: Isso é uma coisa que a Nina e o Ricardo enfatizaram bastante nas nossas conversas. O público é parte integrante dos espetáculos de circo, e a reação que as pessoas assistindo têm ajuda a construir o cenário. GABRIELA: Assim como o Ricardo, com o truque do nariz, muitas vezes os artistas fingem que algo está errado pra aumentar essa tensão do público. Por exemplo, um artista na andando na corda bamba NINA: de repente ele parece que vai cair, ele desequilibra. Todo mundo: “Ah!” Mas muitas vezes esse desequilíbrio não é real. É simulado, justamente para causar uma coesão sensorial maior ali. do público. E aí quando ele dá conta, que ele vai dar conta, o público entra em êxtase, né? Então, o público também aumenta o uso dos sentidos durante a performance. MAYRA: Pra usar as palavras da Nina, que eu achei lindas, o circo é uma sofisticada educação dos sentidos. Ele pede, tanto dos artistas, quanto do público, uma presença. RICARDO: É, é essa você querer fingir que você não tá desesperado nessa situação, é, não é possível, o público tá vendo. Então, você aprende a estar, a relaxar, estar no momento, no aqui e agora e disponível para as coisas que vão acontecendo. RICARDO: Então, vamos pegar o exemplo do nariz. O nariz saiu. Aquele primeiro momento em que eu fico parado com a reação, né? Com o nariz aqui no olho assim olhando, é essa preparação. Se eu pulo isso e já resolvo, não não vai não cria esse ápice, não tem a surpresa de engolir, a surpresa de e ele volta para o lugar que é o gran finale. GABRIELA: Percebe como o jogo aqui é parecido com o que a Nina falou sobre as quedas? O palhaço também precisa criar uma tensão, um climinha de suspense, de “o que vai acontecer agora?” MAYRA: Essa construção de cena é muito importante pra coesão social. Pro espetáculo ficar ainda melhor, a ideia é tentar criar em todas as pessoas que estão participando mais ou menos a mesma emoção. Nos artistas e no público. GABRIELA: É daí que vem boa parte da diversão do circo. NINA: Mas no circo a possibilidade de morte ou quase morte está muito presente, mas a possibilidade de o artista superar essa quase morte é muito grande. Então traz também pro pro público eh essa satisfação. É incrível isso, mas ele se satisfaz através do artista, né? Professora: vai! solta! isso!! [TRILHA] A importância do corpo e as pesquisas do Lume – NINA e RICARDO MAYRA: Eu fiquei muito encantada com essa ideia, é quase como se o público vivesse junto com os artistas as performances que estão ali no palco. Faz pouco tempo eu tive a oportunidade de ver o espetáculo Alegría, do Cirque du Soleil, que tava em turnê por São Paulo. E eu fiquei realmente emocionada assistindo. GABRIELA: A Nina explicou um pouco melhor pra gente como funciona essa coesão social. NINA: Sim, eu inclusive uso um conceito de um pesquisador brasileiro, que é o Luiz Guilherme Vega de Almeida, que é o conceito das redomas sensoriais. Então, todo mundo tá imerso em redomas sensoriais desde que a gente nasce. GABRIELA: Que são basicamente a soma de todos os sentidos do nosso corpo e como a gente vai, mesmo que no inconsciente, dando forma pro mundo e criando sensações a partir deles. MAYRA: Existem basicamente dois tipos de redomas sensoriais. As ordinárias – aquelas do dia a dia, que a gente nem presta muita atenção, tipo quando a gente entra em piloto automático quando tá dirigindo por trecho que fazemos com frequência. GABRIELA: E tem as extraordinárias. NINA: E as performances circenses, basicamente, como qualquer outra performance, são performances extraordinárias. Mas ela tem essa característica de eh ela constrói, no próprio artista, inclusive, uma nova corporeidade. Porque o tempo todo o artista, ele é submetido ele se submete, na verdade, ao uso não cotidiano do corpo. Né? Então, andar, andar é uma coisa cotidiana, mas andar numa corda a 20 m de altura, não. MAYRA: São essas redomas extraordinárias que estão ligadas ao risco. Elas exigem do corpo uma atenção muito grande. Minha professora de circo sempre fala que raramente as pessoas se machucam fazendo algo sério, porque sua atenção tá toda ali. Aí quando você ganha confiança e quer fazer graça, é que os acidentes acontecem. GABRIELA: E o risco gera esse fascínio nas pessoas. Uma vontade de tentar, misturada com o medo de dar errado. Essa corda bamba, pra ficar dentro do tema, é que atraí muitas pessoas. NINA:] é um um fenômeno muito complexo, o risco, né? Porque o senso comum vai trazer para gente que o risco é uma coisa negativa, né? Eh, mas na verdade ele ainda tem ali uma questão de probabilidade, algo de algo acontecer ou não, né? NINA: Então, o risco ele ele não necessariamente tá vinculado a uma coisa negativa e da qual o ser humano vai se afastar, é, naturalmente, né? Não acontece isso. MAYRA: A Nina usou de exemplo um toboágua que tem na cidade dela. NINA: Quando você entra em um toboágua, já já causa ali uma sensação, uma adrenalina, mas já não era mais o suficiente. NINA: Então, esse esse Tobogã em específico criou um cenário uma um contexto, claro, imaginário, né? Mas que fazia a pessoa que entrava no tobogã eh ter uma imersão nesse contexto. E qual era o contexto? Uma vila de pescadores que foi dizimada por piranhas. GABRIELA: Antes de chegar no tobogã em si, as pessoas eram guiadas por uma sala fechada, com o som de crianças brincando e um filme mostrando a vila NINA: E aí de repente uma gritaria. Como se, né, estivessem sendo atacadas, tá, tá, tá, tá, tá. Aí você chega no tobogã. Lá no tobogã água A, a, para você entrar, já é uma piranha gigante e a boca dela é a entrada do Toboágua. E quando você cai, você vai ter certeza que vai ser devorado por piranhas. MAYRA: Ou seja, o brinquedo, assim como o circo, aciona vários sentidos do corpo ao mesmo tempo e com isso te transporta pra um outro lugar, que desperta sensações que você não teria num cenário mais “simples”. GABRIELA: É por isso que esses fenômenos complexos e muito corporais exigem uma prática de pesquisa diferente. Você precisa experienciar essas sensações para conseguir entender seu objeto de pesquisa. NINA: porque as performances culturais são manifestações que normalmente, é, a gente não vai encontrar em livros, a gente não vai encontrar nem artefatos, a gente vai encontrar no próprio corpo de comunidades diversas, né? NINA: [30:42] Então, o corpo, ele tem uma centralidade, um protagonismo muito grande no fazer circense, né? O circo acontece no corpo. MAYRA: Não sei se você reparou, mas láá na abertura do episódio, o Ricardo falou exatamente isso. E eu juro que não foi combinado. RICARDO: “Vocês querem trabalhar comigo, mas vocês topam ficar por 20 anos porque o o meu trabalho, a minha pesquisa vai estar no corpo de vocês”. Então, o Sime topou, eu topei. [03:23] GABRIELA: É que na palhaçaria, funciona mais ou menos do mesmo jeito. Se o palhaço oferece uma maneira de olhar o mundo, o corpo é o lugar onde esse olhar acontece. RICARDO: Então, o o meu corpo, ele eu tenho um corpo que ele é muito evidente, é grande para caramba, é magro, braço comprido, perna comprida, então tem uma lógica na escolha do figurino, ou é muito largo e eu fico com com esse corpo tipo fino, eu já fui ainda mais magro, fica dançando na roupa ou é justo que realça a a mesma a altura e a coisa longilínea. A maquiagem mesma coisa. MAYRA: Talvez você tenha percebido, no momento que o Ricardo estava contando sobre a mini cena com o nariz de palhaço que caiu, que ele reage muito com o corpo. Tem muito movimento e muitos sons envolvidos na fala. Na entrevista, a gente entendeu que isso faz parte do treinamento de palhaço. RICARDO: Quando a gente é criança, a gente tem um corpo que é capaz de reagir às coisas, reagir na ação, fazendo ou reagir nas sensações, nas emoções, né? No que esse corpo expressa sem filtro. GABRIELA: Imagina uma criança brincando com uma bola RICARDO: É, a bola vom, escapa, ele vai correr, paf, bate numa cadeira, imediatamente o corpo começa a chorar. Começa a chorar, começa a chorar. Vem um adulto com um aviãozinho, olha o aviãozinho. Já olhou para o aviãozinho, já mudou. Se tem O corpo ele se metamorfoseia de uma coisa para outra sem filtro. Então, na nossa formação, para um palhaço da maneira como a gente acredita, tem que voltar a isso. GABRIELA: A ideia é deixar o corpo responder e ir achando um equilíbrio entre a espontaneidade da reação e os anos e anos de prática, pesquisa e estudo. Mas também envolve muito treino, porque a nossa tendência é meio que “esquecer” do corpo. O Ricardo falou que, quando fazem práticas de voz é muito comum ver o pessoal focar tanto no som, que vai deixando os movimentos e a presença do corpo de lado. RICARDO: O exemplo que o Luiz Otávio usava era muito interessante, ele falava: “Nós somos como domadores de leão”. A técnica é como o domador de leão. Então tem a cadeira que acorda o leão, então tem o chicote que acorda o leão e tem a cadeira que controla o leão para ele não chegar perto. Então a técnica ela ela em si ela tem a forma, mas ela ela tem que ter o conteúdo. [09:13] O artista ali, ele tem que acordar essas energias, essas imagens, essas essa coisa que é invisível, que cada um tem o seu mundo, né? E ao mesmo tempo tem que saber da forma para isso, no no espaço e no tempo MAYRA: O teatro e a apresentação se tornam um lugar onde a pesquisa se acumula, tanto a individual, da própria pesquisa dos atores, quanto dos séculos de história que essa arte carrega. Com o tempo, o artista vai ficando mais confiante na prática, até conseguir soltar as rédeas da apresentação e se sentindo mais confortável com o improviso. RICARDO: “Nós, eh a nossa pequena pesquisa aqui, ela se conecta com toda a tradição teatral do passado e do que tá acontecendo hoje hoje, a nossa é como uma grande árvore, nós somos um pequeno galhinho, uma folha e a gente tem obrigação de de continuar passando de de continuar transmitindo essa tradição e que outros criem a própria tradição e assim vai, né? GABRIELA: O Ricardo, por exemplo, começou ainda novo a ir testando essas experiências. RICARDO: E eu comecei meio lá no meus 20 anos, 19 por aí, eu saía da minha república, que eu morava no Cambuí, me vesti de palhaço, assim, da do que eu imaginava e ia até a Praça Carlos Gomes, que tinha a Feira Rip, lá no centro. Então, esse trajeto eu fazia todo sábado. Eu não sabia nada, só o que eu via dos filmes do cinema mudo, do Mazarope, do do circo, tal. E a cada sábado eu experimentava uma roupa diferente, muito clássico, com a coisa da clássico do palhaço, as coisas largas ou apertadas, e tal. E ali, e assim eu fui aprendendo a improvisar MAYRA: O improviso é uma habilidade importante na palhaçaria. Um pouco por causa do que a gente já falou aqui, existe sempre o risco de algo não sair como esperado, tem a interação que depende da plateia então varia com o público de cada dia. Professora: “aí, subi a perna errada” “você que lute” “no dia, faz com a perna errada” “a perna errada num sobe!” GABRIELA: Mas também porque o improviso é uma forma de estudo e pesquisa com o corpo. RICARDO: Não como um formato, não como uma uma fórmula, um método fechado, mas como experiências que podem ajudar as outras pessoas, os outros artistas a descobrirem o próprio trabalho, que essa essa visão é a o princípio básico da metodologia do lume em palhaçaria, em trabalho de voz, em criação, em qualquer área, né? MAYRA: Esse treinamento não é só do corpo, mas do olhar também. Lembra que a Nina e o Ricardo falaram sobre o desequilíbrio social provocado pelo palhaço? Você precise entender quais são as “regras não ditas” do mundo pra saber como brincar com isso no palco. RICARDO: algum pode falar é uma técnica, outro fala não é uma técnica, é uma linguagem e, mas assim, da nossa maneira de ver no lume é é uma maneira de olhar o mundo. Essa é quase quase um território de onde você vê o mundo de uma maneira que o mundo não se vê, entendeu? Ou você consegue ter um olhar que vê outros ângulos. Para conseguir isso daí, você tem que criar no palhaço daí sim tecnicamente essa capacidade de ter esse olhar. [TRILHA] Encerramento – Palhaçaria e riso – RICARDO NINA: [39:52] Por exemplo, num número tecido, da lira, é, normalmente tem uma progressão, né? Começa ali com movimentos considerados mais simples e aí vai aumentando o nível ali da dificuldade e vai chegando assim no clímax, que é quando o público tem certeza que vai dar ruim. Mas não dá. então fez a queda, não caiu, terminou com uma pose maravilhosa. desceu, agradece, recebe ali, né, os aplausos, mas o público ainda tá se recuperando, né? Então, normalmente, em num espetáculo, eh acontece essa intercalagem de números, muitas vezes o palhaço vai vai fazer esse papel de dar o alívio. GABRIELA:Talvez seja possível entender agora por que risco e riso estão tão próximos. No circo, o público acompanha números em que existe a possibilidade de queda. O corpo do artista está em risco. A tensão cresce. Logo depois, o palhaço entra. MAYRA:O cômico também funciona como uma espécie de alívio.. Um respiro depois da tensão. Ricardo: Porque o riso é físico, né? Então, fazia lá o número de cavalo, pulava, ai, vai cair, ai, vai cair, daí vinha o outro, fazia o algo no aéreo, sei lá, o outro a tirar facas, e o seu público tava sempre naquela expectativa que alguém ia morrer, alguém ia cair, e o palhaço sempre entrava, o cômico, entre um número e o outro, porque ele ah ri e alivia. E volta, daí outra coisa. GABRIELA: Eu tive a oportunidade de assistir ao espetáculo La Scarpetta, protagonizado pelo Ricardo. Em alguns momentos, parece que vai dar tudo errado. E dá mesmo. Mas é muito bonito ver alguém se colocando de uma forma tão vulnerável no palco. O erro também faz parte do espetáculo, assim como também faz parte da vida. E o palhaço nos ensina a olhar para as situações de diferentes pontos de vista. RICARDO: Ou você consegue ter um olhar que vê outros ângulos. Para conseguir isso daí, você tem que criar no palhaço daí sim tecnicamente essa capacidade de ter esse olhar. Ou seja, daí daí não é nada psicológico, nada parece uma coisa meio assim, mas é muito prático. MAYRA: O Ricardo contou que lá no começo do Lume, os pesquisadores faziam retiros de palhaçaria. A ideia era fazer uma imersão com os atores, que estavam lá vivendo e a vida e, de repente, eram colocados no centro das atenções. E é em momentos assim, que eles vão construindo uma habilidade essencial. RICARDO: [24:49] era uma coisa que o Luiz falava muito, tem a a ideia ou tem o que o palhaço faz, ele vai, o que ele vai fazer? Ele vai entrar pela porta, é uma ação. Mas o mais importante ele falava é o como você faz. A ideia pode ser uma coisa, eu vou entrar e vou sentar na cadeira, nada genial. Agora o jeito que você faz, o como que é o importante. GABRIELA: É nesse como que mora a alma do palhaço. RICARDO: Ele é um um arquétipo, digamos assim, um ser que ele é cômico, tá? Porque ele trabalha com o que não dá certo. Ele trabalha com aquela parte muito humano, no no todo do humano. mano, de qualquer coisa, ele pode rir de qualquer coisa. Eh, só que o humano ele não ele Porque assim, quando a gente faz as coisas que são inesperadas, uma um clássico, você tá andando na rua, uma pessoa na outra calçada tropeça e cai. A tua primeira reação é rir. Você pode mesmo depois você pá, você rir, depois você olha, machucou, não machucou, aí não machucou, daí você rir mais, mas né? MAYRA: Uma das coisas que o Ricardo trouxe pra conversa, é que existem vários tipos de riso, que se encaixam em diferentes situações. Tem aquele risinho nervoso. RICARDO: Quando eu tô no meio do público com a bandeja suspensa, que a bandeja pode cair aí é uma bandeja que pesa nada, porque é uma coisa de se cair não machuca, porque ela é muito leve, parece é uma parece é metal, mas é é uma folha, né? O público ri, mas ri com com um certo receio. GABRIELA: Mas aí, a gente se distraí, se envolve com a cena, e quando percebemos, estamos totalmente imersos. De repente, o palhaço faz algo que a gente não tava esperando. RICARDO: Então, as coisas que puxam o nosso tapete são cômicas. Então, o basicamente o palhaço trabalha com isso, então é cômico. Só que a gradação do que é comicidade ou a gradação do riso, ela é muito longa. Então, ele pode começar lá daquele sorrisinho de uma coisa que você olha um sorriso público até aquela gargalhada e todas as possibilidades dentro e antes do sorriso. GABRIELA: Também é possível se emocionar. A palhaçaria também é singularidade. Não existe uma fórmula pronta, mas cada palhaço é pessoal e único.A palhaçaria no Lume não visa apenas criar um personagem, mas trabalhar a dilatação do ridículo de cada um. Confesso que nas cenas mais desastradas de La Scarpetta, eu até me identifiquei com o personagem do Ricardo em determinadas situações. RICARDO: Às vezes o palhaço, ele dá aquele susto no público. E daí alivia com o riso. Às vezes ele emociona, então depende muito também do espetáculo, do tipo de material que ele tá trabalhando. MAYRA: Como a gente já falou aqui, no LUME, foram realizadas muitas pesquisas para trabalhar a formação do palhaço. E nesse processo, o artista aceita se colocar em uma situação de exposição, inadequação e vulnerabilidade diante do público. O objetivo, porém, não é simplesmente provocar o riso. RICARDO: Então, não é só cómico, mas assim, na formação, a primeira tarefa quando se coloca nessa situação que eu falei de inadequação, de constrangimento na frente da do público, faz rir. E daí ali vai passando tudo. Pode ser que seja maravilhoso uma iniciação assim e ninguém riu, mas o público chorou. Na verdade o que é, o que se está trabalhando, está pedindo é você ter a capacidade de estar no aqui e agora. Totalmente disponível para o que está acontecendo. GABRIELA : Esperamos que vocês tenham estado presentes e disponíveis durante o episódio: que tenham rido, se emocionado e, quem sabe, se reconhecido nos tropeços do palhaço ou se imaginado nos voos dos aéreos. Porque, como vimos, no circo o risco e o riso andam juntos, e a dor, o erro e a vulnerabilidade também fazem parte do espetáculo. As trilhas são do Pixabay, por: AstronautFlute; Nikita Kondrashev; Dmitrii Kolesnikov; Alfarran Basalim e Ksenia Nikolaeva. Usamos também efeitos sonoros do Freesound.